Para el crítico cubano Joel del Río, la película de Glauber Rocha es un “alegato de alguien convencido del poder fecundante que esparcen la irritación y la inconformidad”

(Bienvenidos a Reseñas Soberanas, columna donde el guionista y dramaturgo panameño Edgar Soberón Torchia compartirá su antología de películas clásicas latinoamericanas con la aspiración de buscar nuestra soberania cinematográfica como continente)

Escrito por:
Edgar Soberón Torchia

“La tierra es del hombre, no es de Dios ni del Diablo”, dice la letra de la canción final que escuchamos al cierre de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, parábola en cuyo centro están Manuel y su esposa Rosa, pareja campesina que transita el Nordeste brasileño en busca de un pedazo de tierra y quizá de un milagro. En el transcurso se enfrentan a la espiritualidad y la venganza, en las figuras de un religioso y un cangaceiro con prédicas opuestas, para concluir, tras un cúmulo de muertes, que la tierra es de la humanidad y no de sus personalizaciones del Bien y del Mal.

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Glauber Rocha debutó como director de largometrajes con Barravento (1962), película de la cual era el productor ejecutivo. Cuando el director original Luiz Paulino dos Santos salió del proyecto, Rocha ineludiblemente asumió la dirección. A los 24 años de edad, Rocha realizó su primera obra enteramente personal, Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, la cual resultó prestigiosa pieza del movimiento conocido como «cinema novo», surgido en Brasil a finales de la década de 1950.

El estreno del filme además coincidió con un punto de giro en la historia nacional, cuando el 1º de abril de 1964 un golpe de estado militar abocó al país a dos décadas de persecución y muerte, y forzó a artistas e intelectuales a buscar opciones que les permitieran seguir creando. Si las metáforas fueron frecuentes en la segunda fase del «cinema novo», la alusión directa preside este ejemplo de la primera etapa.

Una idea en la cabeza y una cámara en la mano

Dios y el Diablo en la Tierra del Sol es testimonio de la riqueza estética y conceptual de Glauber Rocha, quien lideraba el «cinema novo», redactó su manifiesto y afirmaba con pasión que la técnica del movimiento «cinemanovista» era imperfecta y su drama, disonante; su rebelión era poética y su sociología, imprecisa. A menudo lanzaba consignas de motivación, como «Una idea en la cabeza y una cámara en la mano», o definía la postura de su poética: «Una estética del hambre, síntoma alarmante, nervioso de la sociedad, trágica originalidad, extraño surrealismo tropical para los europeos; miseria nacional para los brasileños».

A la hora de filmar, como vemos en Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, Glauber nutrió su cine de la historia y el folclor brasileños, de canciones populares y la literatura de cordel, las teorías de Bertolt Brecht, el western italiano y la ópera, en títulos de gran barroquismo visual. Estas influencias se combinan armónicamente como un vigoroso corpus precursor del posmodernismo que explotaría en la década siguiente. Como señala Joel del Río, es un «alegato de alguien convencido del poder fecundante que esparcen la irritación y la inconformidad».

La irritación y la inconformidad llevan a Manuel a ultimar al terrateniente que le niega la posibilidad de adquirir una parcela. Espantado ante su crimen, Manuel (Geraldo del Rey) huye con Rosa (Yoná Magalhães), en búsqueda del místico (Lídio Silva) de quien espera la redención. Pero una vez más, la irritación y la inconformidad controlan los eventos, el santo Sebastião decepciona y es asesinado por Rosa. A la vez, nadie sabe que los terratenientes deciden ultimar a los seguidores de Sebastião y llaman al mercenario Antônio  das Mortes (Maurício do Valle) para que los extermine a todos. Otra vez la pareja huye de sus propios miedos por el sertón, y se topan con el cangaceiro Corisco (Othon Bastos), quien los guiará a más derramamiento de sangre en búsqueda de venganza… pero Antônio  das Mortes no anda muy lejos.

“Dios y el Diablo en la Tierra del Sol” ilustra el deseo de Glauber Rocha de brindar educación estética a los pueblos del Tercer Mundo, mediante lo que llamaba «estilo educativo épico», haciendo eco a la acepción que le daba Bertolt Brecht al adjetivo, el cual no aludía al heroísmo ni al relato grandilocuente, sino a la narración consciente, dirigida al intelecto y no a los sentimientos.

El Bien tiene la cara del mulato Sebastião, y el Mal, del mestizo Corisco, y como Manuel y Rosa, desconocen la vía para elevarse sobre sus interpretaciones limitadas de una situación tan compleja, como la equidad, la tenencia de la tierra y la administración de justicia. Los primeros conocen a la Muerte; a los segundos, los espera el mar.

En el primer acto, la elaboración estética consta de composiciones y claroscuros hermosos para mostrar a la pareja en el trabajo conjunto, en un diálogo de sobremesa, a ritmo urgente. Luego, con la introducción de Corisco al relato, la película se ralentiza y opta por declamaciones y agrupamiento del elenco según reglas teatrales. De acuerdo al especialista Jorge Ruffinelli, la influencia del actor Othon Bastos que interpretó a Corisco fue decisiva: «Bastaba una conversación con Bastos, quien estaba actuando en piezas brechtianas en Bahía, para cambiar el guion y sustituir algunos flashbacks programados, por un personaje en sí mismo “brechtiano”, interpretado de manera antirrealista.»

Precisamente fueron estas rupturas y transgresiones del relato las que otorgaron al filme su valor de cambio, de transformación del discurso estético del cine brasileño y, si no se siguió esta línea literalmente, no cabe duda de que abrió los caminos hacia otras opciones y maneras de contar un drama fílmico.

La Trilogía del Sertón y la Trilogía de la Tierra

Dios y el Diablo en la Tierra del Sol también es reconocida como pieza clave de dos trilogías: la primera, junto con Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos y Los fusiles (1964) de Ruy Guerra, es la Trilogía del Sertón, muestra de las arduas condiciones de vida en este sector del Nordeste, región cálida y árida donde los latifundistas ejercen el control.

En segundo lugar, y más significativa en la filmografía del realizador, es la Trilogía de la Tierra, iniciada por la cinta que nos ocupa, continuada por Tierra en trance (1967) y concluida con La edad de la Tierra (1980).

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Juntas ilustran el deseo de Glauber Rocha de brindar educación estética a los pueblos del Tercer Mundo, mediante lo que llamaba «estilo educativo épico», apuntando a las mentes, haciendo eco a la acepción que le daba Brecht al adjetivo «épico»: no aludía al heroísmo ni al relato grandilocuente, sino a la narración consciente, dirigida al intelecto y no a los sentimientos. Aparentemente, su objetivo con estos tres filmes no se ha cumplido aún: las proyecciones simultáneas de los tres como un tríptico que permita que la audiencia los re-edite mediante un método de constructivismo cinemático, a través de un personaje conceptual: la Tierra.

Porque, efectivamente, como bien decía: “A terra é do homem, não é de Deus nem do Diabo”.


FICHA TÉCNICA

País: Brasil, 1964. Dirección y argumento: Glauber Rocha. Guion: Glauber Rocha, Walter Lima (hijo). Producción: Luiz Augusto Mendes, Jarbas Barbosa, Glauber Rocha. Cinematografía: Waldemar Lima. Edición: Glauber Rocha, Rafael Justo Valverde. Música: Heitor Villa-Lobos. Canciones: Sérgio Ricardo, Glauber Rocha. Voz: Sérgio Ricardo. Dirección artística y vestuario: Paulo Gil Soares. Sonido: Aloisio Viana, Geraldo José, R.J. Valverde. Elenco: Geraldo del Rey, Yoná Magalhães, Lídio Silva, Othon Bastos, Maurício do Valle, Sonia dos Humildes, Marrom, Antonio Pinto, João Gama, Milton Rosa, Roque Santos. Duracción: 110’. Formato: B-N. Idioma: Portugués. Reconocimientos: Gran Premio del festival de Cine Libre de Italia, Gran Premio Latinoamericano en el festival de Mar del Plata, premio de la Asociación de Críticos Mexicanos en el festival de Acapulco, premio Náiade de Oro en el festival de Porreta Terme, premio Saci a Mejor actor de reparto (Valle).

SOBRE EL AUTOREdgar Sobertón Torchia es guionista y dramaturgo. Estudió español y teatro en Puerto Rico, cine antropológico en Francia y guion en Cuba. Sus obras de teatro están reunidas en la antología «Pedro Navaja y otros éxitos del hit parade». Guionista de «Panamá Radio», «La estación seca», «La Yuma», «Talento de barrio» y «Molina’s Ferozz». Premio Ricardo Miró de Literatura en cuatro ocasiones.